Note d'intention

Je n’ai pas pensé au Songe d’une nuit d’été avec l’idée de monter un projet théâtral franco-anglo-lao. C’est en pensant au Songe d’une nuit d’été qu’il m’est naturellement venu l’envie de travailler sur un projet théâtral multilingue. Je n’aurai d’ailleurs jamais pensé à monter cette pièce à Paris. En effet, je n’aurai pas pu imaginer quoi que ce soit d’inédit à ajouter qui n’ait pas déjà été fait 100 fois auparavant. C’est donc de la rencontre avec le Laos que cette évidence s’est révélée : le Laos et ses histoires de fantômes (phis) et d’esprits vengeurs qui hantent les campagnes, les autels d’ancêtres placés à l’entrée des villages pour la protection des âmes, et l’air d’animisme ambiant mâtiné de spiritualité bouddhique dans les villes. Au théâtre, Le Songe d’une nuit d’été a toujours été un bonheur pour les metteurs en scène. Ce conte féérique éxubérant, à la fois simple et abyssal, a la richesse de porter trois univers distincts qui offrent une infinité de possibilité d’adaptation. Quant aux  thèmes de l’amour, de l’amitié, de la jalousie et de l’honneur, chers à William Shakespeare, ils restent obstinément d’actualité, 400 ans après la mort de l’auteur, et ce malgré quatre siècles de profondes mutations de la pratique théâtrale et de la société humaine. Pour toutes ces raisons, la pièce a déjà fait l’objet d’innombrables adaptations, dont certaines fantastiques et mémorables, mes favorites étant En attendant le songe d’Irina Brook et le Songe d’une autre nuit de la Compagnie Ks And Co. Cette dernière explorait déjà la fantaisie shakespearienne en deux langues dans une version colorée venue des forêts guyanaises. Que peut-on donc apporter de nouveau à ce qui a déjà été parfaitement fait ? Simplement continuer à vivre le théâtre. Il est toujours possible me semble-t-il, d’ajouter sa pierre à l’édifice si l’on reste fidèle à un processus de création qui se nourrit du « ici et maintenant ». Il s’agit d’ajouter à une pièce qui a été écrite dans l’Angleterre élisabéthaine ce que chaque comédien et comédienne, chaque danseur et danseuse, chaque technicien et technicienne et artiste de la troupe, riche de son histoire et de sa culture artistique peut apporter, qu’il ou qu’elle vienne d’Europe, d’Amérique, d’Asie ou d’Océanie. Sur ce projet, il s’agissait surtout d’apprendre les uns des autres et de nous-mêmes, pour livrer un Songe qui ne ressemble qu’à nous.

Un autre Songe, un autre Nous

 

La pièce fut un récipient prodigieux à ce travail d’adaptation, par la symétrie parfaite des images et des symboles. Elle est immuable dans son dénouement, tout en se prêtant merveilleusement au travestissement d’une culture autre, selon la nouvelle lecture du metteur en scène. Lysandre et Démétrius, dans la pièce originale, deviennent Viengsay et Somleth, Hermia et Héléna sont Dokmai et Vanida, de jeunes nobles de la Cité de Santal dans un Laos antique et imaginaire. A la Cour de la reine Aphida, figure de l’autorité en lieu et place de Thésée, le destin de Dokmai est lié à celui de Somleth, ce qui la pousse à fuir par la forêt avec son vrai amour Viengsay. Antagonisme et dualité sont ici les maîtres du jeu, ils nous font passer du rire au sérieux et du tragique à l’humour. Au cœur de la jungle tropicale du Sud-Est asiatique, touffue et hantée, au commencement de la saison des pluie et ses promesse de fertilité, le Songe d’une nuit d’été devient le Songe d’une nuit de mousson. Les artisans simplets laissent la place à des villageois éméchés le temps d’un soir de célébration extatique et défoulatoire. L’âne disparaît au profit d’un singe. Le folklore laotien remplace la symbolique de la mythologie grecque dans le texte. Les fées deviennent des esprits, les phis tant redoutés dans la région répondant au doux nom de Dok Champa (fleur de frangipanier) ou Dok Koulab (rose) tandis que Puck exerce sa verve légendaire en laotien. Seul Obéron et Titania sont laissés tels quels, car ce sont là des êtres surnaturels et universels.

            Dans cette adaptation, j’ai pris le parti d’exacerber les caractéristiques fantasmagoriques du Songe notamment à l’aide de la gestuelle des danseurs. L’inquiétude première de mon entourage à l’idée de la rencontre d’une pièce multingue, avec un public qui ne l’est pas forcément, était l’incompréhension. Hors, c’est bien là un des aspects typiques du rêve que de ne pas être compris, expliqué, ou faire sens. Les songes n’ont ni queue ni tête. Les forces inconscientes agissant dans le sommeil du rêveur renvoient à des images, des sons, des mouvements, des figures familières avec des comportements atypiques, des situations absurdes qui s’enchainent dans un tourbillon et c’est au spectateur de choisir de se laisser entraîner dans quelque chose qu’il ne comprend pas dans son intégralité, ou bien de se réveiller. Cet autre monde, passé la lisière de la forêt, est hors de contrôle et il s’agit de le vivre et non de le comprendre. Chacun des univers de la pièce a donc sa propre langue et son mouvement, tout en restant subordonné au sens général de l’œuvre. Il s’agit d’une invitation à un voyage théâtral atypique, qui commence comme une tragédie, qui se transforme en délire imaginaire, en fanstame mis en image dans un rêve, et se finit comme une comédie. Cette pièce de féerie, où l’imagination semble avoir été le seul guide doit se passer d’explication. Nous sommes dans le domaine du rêve. Pour le spectateur, le Songe d’une nuit de mousson doit ressembler à une promenade à la lisière de la jungle tropicale laotienne à la végétation dense et humide courbant sous la clarté de la lune dans un état de demi-sommeil enivré qui rend les esprits de la forêt moins effrayants.

            Enfin, toutes les pièces de Shakespeare, même en son temps, devaient être raccourcies pour être jouées. Des fanatiques du théâtre seraient prêts à assister à des représentations intégrales qui dureraient près de quatre heures, mais cette pièce ne s’adresse pas à eux. Dans une optique de démocratisation de l’art de scène, notamment dans des pays en développement dont les priorités sont autres, il est important de contribuer à forger un théâtre accessible et ouvert à tous. C’est donc dans cet esprit que j’ai pris la liberté de simplifier l’intrigue et, non seulement de raccourcir le texte, mais aussi de l’adapter parfois en anglais moderne afin de désacraliser une grande œuvre classique au service d’un théâtre pour tous, d’un théâtre populaire. La représentation d’Hamlet de la troupe du Globe l’année dernière à Vientiane avait été spectaculaire, mais force avait été de constater que très peu de locaux avaient pu appréhender le sujet de la pièce, étant trop peu familier avec le langage théâtral élisabéthain. Le Songe d’une nuit de mousson a été crée dans une optique d’accessibilité au grand public quel que soit sa langue d’origine, car le langage du corps est universel et le texte malléable selon les exigences du rythme musical et gestuel afin d’organiser un récit musical, chorégraphique  et textuel.

En ce qui concerne la scénographie, la pièce se déroule dans deux univers radicalement différent. A la Cité de Santal, Le palais de la reine Aphida, est un endroit lié à la royauté, à la dignité, la droiture, la froideur et le devoir. Il est le symbole de la civilisation et d'un ordre social pré-établit. Au contraire, la forêt tropicale est un lieu de la nuit, plein d'ombres et de mystères, l'habitat naturel des esprits, des fées et des phis. C'est un lieu ou on perd la tête, ou l'on laisser libre cours à ses pulsions et à ses inclinaisons les plus naturelles, les plus animales. La forêt abrite l'état sauvage de l'homme et de la nature. En conséquence, le concept scénographique de cette pièce revisitée consiste en l'opposition et le mariage de ces deux états extrêmes. Marine a trouvé l'équilibre scénographique avec l'articulation des éléments du théâtre classique et contemporain occidental, du style industriel minimaliste épuré, en y mêlant des objets laotiens traditionnels ou du quotidien. Par exemple, Le lit de Titania est fait d'une structure minimaliste de bambou  accueillant un matelas lao-thai futon simple avec son coussin pyramidal en référence aux anciennes couches des princesses laotiennes. Pour créer l’atmosphère de nuit la forêt, elle s'est concentrée sur le bambou et le rotin comme support principal en y ajoutant un combinaison de lumières subtiles chaudes, contrastant avec les paramètres du palais pour les scènes de jour, plus froides, plus urbaines et contemporaines.

Un autre Songe, un autre Nous

            Monter une comédie anglaise du 16ème siècle avec une équipe de jeunes danseurs contemporains laotiens ? C’était une évidence même, de par cette énergie qui court dans leur corps et qui s’empare de cette folle histoire à dormir debout. Dès la conception de ce projet, j’ai toujours su que les créatures de la forêt devaient être jouées par des danseurs. Même pour le théâtre, le passage du corps réel de l’acteur/danseur au corps fictionnel et imaginaire du personnage reste un phénomène mystérieux. Or, outre le rapport à la langue, il y a aussi dans cet univers précis de la pièce, un rapport au corps qui est évident et jubilatoire. C’est une farandole haute en couleur où les corps dansent, chantent, portés par un souffle de poésie. Quatre danseurs de la troupe Fanglao jouent donc les fées, ces esprits tour à tour bienveillants ou malfaisants, qui ont le pouvoir d’influencer les destinées humaines. Ce fut leur première rencontre avec les mots du théâtre. Ils ont dû apprivoiser les mots de William Shakespeare traduits dans leur langue pour la première fois. Leur immense désir de jouer et la naïveté de leur rapport initial avec le théâtre est l’une des forces créatrices motrices du projet. Le désir est bien la clé de tout travail. Leur corps ont donc investis le monde fantasmagorique de la forêt du conte, mêlant réel et rêve, hommes et animaux, puissances tutélaires et corps désirants, imagination et bon sens, prosaïque et sacré. Leur bonne humeur et leur plaisir d’être sur scène sont jouissifs et communicatifs pour le spectateur. Les personnages de la pièce sont de tous les âges et conditions, véritables miroirs à facettes d’un vertigineux kaléidoscope humain. William Shakespeare a crée des personnages surhumains, ou terriblement humains, versatiles, exubérants, fous et lucides.  J’ai voulu en reflet que des comédiens de tous les langages et cultures s’emparent des mots, avec leur vécu, leur façon de dire, leurs jolis accents et la poésie de leur réalité. Ce songe devait aspirer la soif de ces amateurs (au sens plein et noble du terme) de théâtre et  se nourrir de leur façon d’aimer. Mon idée du théâtre le place dans un fort esprit communautaire avec une troupe évoluant ensemble dans un temps et un espace commun pour aller à la rencontre du spectateur (même s’il s’agit là d’une pratique difficile pour un metteur en scène formé de manière classique à la dramaturgie en France, ou l’on apprend surtout à devenir le responsable incontesté du sens pris de la représentation). Pendant trois mois de création donc, sur une base de 12h à 18h de répétitions par semaine, nous nous appliquons à travailler sur la détermination d’un noyau commun de représentation en partant des principes portés par les membres de l’équipe, qui sont inhérents aux différentes civilisations théâtrales d’un continent à l’autre.

            Même au sein des européens, la notion française de « représentation » ou de « spectacle » entre en concurrence avec celle de la « performance » pour les anglo-saxons. Alors qu’un français voit la mise en scène comme la concrétisation scénique d’un texte, par le fait de reconnaître la dramaturgie de l’œuvre et trouver les moyens scéniques de l’illustrer, l’anglais verra la production d’une action dans l’acte même de son énonciation, l’idée d’une performance dans ce qu’elle a de non répétable, d’actif et de présent. Cette opposition des termes permet d’imaginer les variations culturelles infinie auxquelles sont soumises les pratiques théâtrales et illustre comment chaque langue voit le théâtre à sa manière. Mais ce fait ne marque pas forcément une incompatibilité ni un déséquilibre entre des modèles structuraux et semiologiques, mais bien la possibilité d’un dialogue des cultures. Sur cette pièce, il s’agissait d’aller au-delà de la fracture entre les pratiques théâtrales nationales, entre théâtre d’Occident et d’Orient, entre théâtre, danse et chant. Dans cette optique, la mise en scène s’est rapporté à un travail d’accouchement. Il a fallu laisser transpirer les parois, laisser passer, ce qui vient de loin, de l’inconscient de 12 acteurs et danseurs et qui est venu se greffer à une totalité d’une représentation scénique, à un objet esthétique stable, guidés par la vision du metteur en scène qui le règle et l’harmonise. Ce changement de perspective profite à la pratique théâtrale et au travail du metteur en scène dans la mesure ou elle est disposée à revoir toutes les notions liées à la dramaturgie : le personnage, le sujet, le plateau, le corps, le « jeu », la finalité de l’œuvre. Au final, les présences scéniques des acteurs et danseurs originaires de différents pays et différentes cultures composent donc un tout organique, qui même s’il reste souvent hetéroclite, et parfois bancal, est avant tout, vivant.