La rencontre des théâtres d’Orient et d’Occident

            Peu de pièces du grand maître anglais (ou peu de pièces tout court) ont été jouées sur la scène vientiannaise et jamais aucune n’avais intégré la langue lao auparavant. Culturellement, le théâtre de marionnettes et les ballets sont des traditions théâtrales importantes au Laos. Les troupes de danse majoritairement installées à Luang Prabrang et à Vientiane continuent à travailler d’anciennes pièces d’influence classique khmer, autrefois représentées à la Cour. Les performances étaient alors inspirées des épopées épiques du Phra Lak Phra Ram (la version lao du poème sacré indien du Ramayana) du Jataka ou de Sin Xay , accompagnées de musique traditionnelle laotienne. Dans ces contes, aux côtés du héros, des rois et des reines, apparaissaient les forces surnaturelles sous les formes de dieux, de démons, d’esprits et d’ogres. Suite aux années de guerres de l’indépendance du pays et à la Révolution, l’activité théâtrale au Laos s’est considérablement amoindrie, et commence à peine à reprendre du souffle, peu à peu, notamment par le biais de petites troupes.

            D’un autre côté, la pensée théâtrale occidentale, directement inspirée de la mythologie grecque, nous vient du berceau méditéranéen. Les enfants et petits-enfants du théâtre antique se sont multipliés avec le théâtre populaire, la commedia dell’arte, le théâtre baroque, classique, romantique jusqu’à l’absurde et le contemporain. Il a connu bien des mutations de genres, d’écoles et de techniques. Le théâtre anglais contemporain d’Elisabeth 1ère, au 16ème siècle, est lui l’héritier des rituels médiévaux donnés dans la rue et sur les places publiques, et porte vers son accomplissement une pratique de scène tout à fait originale et singulière. Les représentations sont données à ciel ouvert, avant la tombée de la nuit, pour la foule. Le règne Elisabeth 1ère connaît une production théâtrale foisonnante, puisque quelque 1500 pièces ont été écrites, et plus d'une centaine d'auteurs sont recensés dont la postérité retiendra surtout le nom de William Shakespeare. L’écriture théâtrale s'adresse alors  autant à l'élite aristocratique qu'au peuple.

            Comment travailler ces deux influences en un ensemble organique ? Il ne s’agit pas de venir imposer une technique théâtrale venant d’Europe à des artistes laotiens, ni d’essayer de ressuciter le théâtre classique lao. Il s’agit d’une méthode de travail qui cherche à voir au-delà des barrières culturelles pour permettre le dialogue avec des réalités théâtrales autrement trop lointaines dans l’espace et dans le temps. Le théâtre est une histoire d’échanges, de voyages, et de compréhensions profondes de principes artistiques communs qui vont bien au-delà d’une ligne de démarcation culturelle. Depuis que le théâtre existe, l’Orient et l’Occident se sont inspirés l’un l’autre. Par exemple, durant mes années de formation, les écoles de théâtre nous enseignaientt la technique de représentation du Kathakali (forme de théâtre originaire d’Inde) pour essayer d’en adapter certains aspects à la préparation de l’acteur. L’idée d’amener le Laos dans une pièce de William Shakespeare doit donc dépasser l’image exotique d’un « Orient » au théâtre. Il ne s’agit pas seulement d’une source d’inspiration pour renouveler l’univers imaginaire pour un metteur en scène las de la routine théâtrale, mais d’interagir avec des interlocuteurs dans un processus qui précède la création. Il n’y a d’ailleurs aucune veillité de rendre compte d’un quelconque « rituel exotique » puisque la scène - ce dispositif spatial, musical et discursif - et l’idée même de théâtre, rend caduque toute question d’authenticité.  Aucuns éléments de scénographie, de costume ou de mise en scène créés pour la pièce n’a été travaillé dans une optique d’authenticité ou d’exactitude ethnographique, mais bien conçus comme des formes artistiques, idéalisées et surtout imaginaires. C’est là le but de l’artiste, qui n’est ni historien ni anthropologue et qui recherche avant une mise esthétique qui répond à la nécessité d’un dispositif qui introduit à la fiction, dans un univers imagnié et lointain. Au-delà donc des suggestions exotiques et des influences, il s’agit d’assumer la valeur d’un patrimoine culturel commun qui dépasse les barrières culturelles particulières pour aboutir à un théâtre qui ne serait pas restreint à un espace géographique, mais qui suggèrerait une nouvelle variation de dimension mentale et une idée active dans la culture théâtrale moderne. C’est une pièce « interculturelle » ou nous ne devons plus percevoir un Orient ni un Occident, mais une polyperspective voire une désorientation (plutôt d’une direction). Ce qui ne veut en aucun cas dire que le spectacle comporte des approximations ou de l’improvisation. S’il est bien polymorphe, il reste codifié et réglé mais selon des formes théâtrales variées dont les symboles sont polysémiques. Il est surtout issu d’une rencontre entre performance (chorégraphique) et mise en scène (dramaturgique), dans un temps neuf, délivré de tout procès, ouvert à tout mouvement.

Le théâtre au Laos … ou amener le Laos au théâtre

      Ce Songe d’une nuit de mousson vient donc de la rencontre d’une troupe éclectique vivant au sein d’une région du monde où la pluie rythme la vie, où des rituels animistes sont voués au culte des esprits, où les habitants gardent un grand respect pour les anciennes croyances en se livrant chaque année à des cérémonies vouées à la fertilité lors des lunaisons. C’est cette survivance des coutumes animistes qui a fait du Laos un lieu si propice à l’action du Songe d’une nuit de mousson. Malgré l'introduction et la pratique du bouddhisme, le culte animiste reste indissociable de l'âme et de la vie quotidienne des laotiens. Qu'ils soient paysans ou citadins, tous croient aux bons et aux mauvais esprits. 

L’omniprésence de la lune dans la pièce originale est un miroir aux célébrations laotiennes - les bouns - qui sont pour la plupart des fêtes lunaires, notamment de pleine lune, sans doute pour faciliter jadis, les déplacements nocturnes d'un village à l'autre. C’est ainsi que, après avoir décider de supprimer le passage de  « la pièce dans la pièce » dans le texte original où la lune est personnifiée, j’ai tout de même décidé de la matérialiser sur scène, en hommage aux célébrations faites en son honneur aussi bien par les êtres surnaturels que par les mortels. Les moments de célébration de l’amour et de la folie, du retour de la belle saison fêtés par les esprits et ceux des nouvelles moissons fêtées dans les village sont les reflets d’une même ferveur. La reine des fées danse des rondes et se livre à des ébats au clair de lune en compagnie de ses fées tandis que les villageois chantent, dansent et courtisent au son du mo lam (musique locale) tout en buvant du lao lao (alcool local). La nouvelle lune étant garante de la fertilité d’une union, à l’époque ces fêtes nocturnes s’accompagnaient de rituels célébrant l’éveil de la sexualité, en image à la promesse de fertilité, de la pluie fécondant la terre mère. Si aujourd’hui la société a transformé ces fêtes, leur donnant une signification plus appropriée afin de normaliser les pulsions, plus apte à assurer une procréation cadrée (notamment dans le cadre du mariage) plus compatible avec un ordre social stable et pour éviter la dispersion des patrimoines, nous avons l’entière liberté de les faire revivre dans la forêt du Songe d’une nuit de Mousson. William Shakespeare fait d’ailleurs cohabiter dans la pièce originale ce monde païen, archaïque, emprunt de folie et d’animalité et les festivités d’un mariage officiel de la noblesse qui annonce un ordre pré-établit ne suivant pas les inclinaisons naturelles (la promesse de mariage faite par un père alors que sa fille en aime un autre). 

Les fées et les « phi »

            Il est souvent dit que William Shakespeare est pour la mythologie des fées, en Angleterre, ce qu’était Homère pour celle de l’Olympe ou J.R.R. Tolkien pour la fantaisie. Les personnages d’Obéron et de Titania étaient connus avant William Shaskepeare, mais l’auteur a développé leur légende originale. Puck (aussi connu sous le nom de Robin Goodfellow), serviteur spécialement attaché à Obéron, est regardé comme un esprit très malicieux et enclin à troubler les ménages. Si l’on n’avait pas soin de laisser une tasse de crème ou de lait caillé pour Puck, le lendemain il se serait vengé et le potage aurait été brûlé ou le beurre n’aurait pu prendre. Il y a là une correspondance parfaite entre la légende celte de ce ministre de vengeance, esprit étourdi, plein de légèreté et de malice, qui rit de ceux qu’il égare (« Que ces mortels sont fous ! »), et celle des esprits malins, des phi du Laos : « invisibles » agissants, malins, puissants, espiègles qui se plaisent à interférer dans le destin des hommes, parfois sur ordres de leurs maîtres, parfois de leur propres initiatives. Affranchis des lois de la scène, Puck et Obéron observent souvent les humains et parlent sur la scène sans être visibles.

            Le culte des génies - les phi - est pratiqué chez les éthnies minoritaires tout comme chez les éthnies laotiennes. Il perpétue des rituels honorant les dieux de la forêt et de la montagne, les esprits du jour et de la nuit ou les génies des morts. Les phi, esprits ambivalents qui terrorisent les laotiens, se tapissent dans les arbres, les roches et les collines de la forêt, ce qui explique pourquoi les laotiens n’y entrent jamais seuls et jamais de nuit. A l’entrée de chaque village, un autel est dédié a ses gardiens protecteurs, de bons génies veillant à leur prospérité (les Phi ban). Ceux-ci sont célébrés chaque année lors de la lunaison, de mai à juin, avant le début de la saison des pluies. Ces fêtes, survivance de cultes antiques, ont pour but de s'assurer les bonnes grâces des puissances qui garantissent la récolte en faisant en sorte que la pluie vienne à temps et en quantité suffisante. Au début du Songe d’une nuit de mousson, nous apprenons justement que la dispute opposant le roi et la reine des esprits a causé un tel dérèglement des éléments que les inondations qui en ont résulté ont gâté les récoltes, mettant en péril la survie des mortels. Telles sont les catastrophes que ces esprits surnaturels, s’ils sont mécontents, peuvent causer. Leur mission est de protéger le territoire contre les esprits malfaisants et les maladies et d’assurer la prospérité et le bonheur des humains.            

          Si au final il est lieu de les craindre ou de les adorer, il n’est point d’esprit moraliste chez ces personnages aériens. Les fées, les esprits, les phi, quelque soient les noms dont on affuble les êtres impalpables de William Shakespeare, ne sont vrais que dans leur nature fantastique, démesurée, déraisonnable et truculente. Une reine peut aimer un singe, et les caractères dramatiques et les caractères grotesques sont placés au même niveau car au final, il n’y a pas plus de dignité à régner, à aimer, à désirer qu’à faire rire.