La langue

            Les pièces de William Shakespeare sont traduites dans un très grand nombre de langues (sauf en lao) et jouées constamment sur toute la planète. L’idée d’une pièce mutlilingue, plutôt qu’une pièce entièrement traduite en lao, s’est imposé très rapidement notamment au gré des rencontres et de l’assemblage d’une troupe hétéroclite venus de 4 continents différents. L’énergie rencontrée dans le choc des cultures devait être dirigée vers la construction d’un travail nouveau. Monter une pièce au Laos et diriger des acteurs laotiens en lao, lorsque l’on a travaillé sur sa vie sur la scène parisienne est un défi effrayant. J’ai voulu créer une réciprocité, avec l’idée que l’on exporte une culture mais que l’on importe aussi celle de l’autre. Originellement pensée en franco-lao, la pièce est finalement jouée dans trois langues : le laotien, le français et l’anglais. Il était en effet crucial qu’aucune langue n’ait la « supériorité » sur une autre. Comment aurais-je pu attribuer, sans involontairement donner une hiérarchie, une langue aux mortels et une autre aux esprits de la forêt? Il s’agit encore une fois d’une histoire de métissage et d’équilibre, avec toujours cette croyance qu’une création est influencée par le lieu et le moment choisi pour la mettre en marche - le ici et maintenant. Notre ici et maintenant, c’est le Laos post-moderne, fier de sa culture (ou de ses cultures devrais-je dire) où l’on parle en majorité le lao, l’anglais, le français et quelques 83 langues minoritaires ou dialectes ! C’est donc Laurence Amigues, directrice déléguée de l’Institut Français au Laos qui me suggera la première d’y ajouter l’anglais sans se soucier de la traduction, en faisant confiance à l’universalité du théâtre.

            Jouer dans trois langues était donc un moyen d’équilibrer le jeu, entre la langue maternelle de William Shakespeare dans laquelle la pièce a été écrite, le français, langue amoureuse du théâtre par excellence, et le lao, langue presque inédite dans la création théâtrale contemporaine. Si la répartition en trois langues fût faite de la façon la plus naturelle, il était néamoins primordial pour la symbolique, que le personnage principal Puck, parle laotien. L’histoire est situé au Laos, et le langage parlé à la Cour en présence de la reine Aphida est donc le lao. Les jeunes amants utilisent la langue de Shakespeare lors qu’ils se retrouvent entre eux, rêvent, s’aiment et se querellent. On imagine que les esprits quant à eux peuvent se faire comprendre dans toutes les langues. Puck et Dok Champa parlent lao car ils sont au Laos, accompagnant leurs maîtres dans leur tribulations, mais ils pourraient parler toutes les langues des pays qu’ils visitent. Titania et Obéron quant à eux, couple passionnel et destructeur, se déchirent et se réconcilient avec fièvre en français. Ils n’ont pas besoin de changer de langue pour être compris ni des humains ni des fées. C’est là leur magie. Une scène de théâtre est un lieu de dialogues, de créations et de confrontations. Dans cet esprit de partage des langues, la joliesse des accents divers des danseurs et acteurs, donnent une musicalité barriolée à un texte vieux de 420 ans. La pratique de faire jouer ensemble des acteurs aux accents étranges et étrangers, inaugurée en France par Peter Brook, ou de monter des pièces multingues, art rendu à la perfection par la troupe du théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, fait encore grincer des dents les conservateurs. Mais de manière générale, la présence du multilinguisme au théâtre créé une mise en abîme qui pousse le spectateur (qu’on ne suppose plus monolingue d’ailleurs) à réfléchir sur ses expériences dans un monde multilingue, nécessitant des intérprètes et traducteurs. Le théâtre aussi aujourd’hui est mondialisé. Il n’est plus lié à un territoire, ni même à des cultures. Il voyage dans l’espace, les langues et les pratiques.  

            Je défend donc ce choix en affirmant que le mariage des 3 langues n’est pas plus scandaleux que le mariage du théâtre, de la danse et du chant dans ce spectacle. Le travail effectué sur la mise en scène de cette pièce repose sur le « corps et la voix énonçant » comme parole scénique, obligeant le public à bâtir progressivement l’expérience dramatique dans des langues qu’il ne maîtrise pas forcément. La mise en scène - ou bien est-ce la dramaturgie ? - c’est également construire une partition musicale, une diction parfois psalmodiée avec des leitmotivs musicaux, une chorégraphie de déplacements et de mouvements. C’est le corps et l’agencement des voix qui donnent à entendre un certain sens, quelque soit la langue parlé par les acteurs, et celles comprise par l’auditeur. Le corps des amants est figé, rigide, lorsque ceux-ci sont dans le palais, puis se libère violemment en entrant dans la forêt enchantée. Le corps des fées dansant dans la forêt est animal, et ne cherche pas tant à caratériser un personnage qu’à sentir physiquement la trajectoire de l’histoire racontée, à éprouver la « poussée du corps » face au matériau textuel. Les personnage du palais, alors qu’is étaient figés et controllés au début de la pièce, laissent tomber la bienséance et les normes sociales une fois dans la forêt, et deviennent bestiaux, incontrolables. Leur corps se libèrent et font écho à l’animalité des fées, des dieux et des esprits qui crient, dansent et querellent de tout leurs corps. Pourtant lorsque la dispute d’Obéron et de Titania sera apaisée, ces esprits supérieurs retrouveront une forme de calme et de dignité. Les corps du roi et de la reine des fées se figeront au retour de l’ordre établit pour faire échos à ceux du palais, dans une symétrie physique qui permettrait de revenir à un équilibre naturel. Les voix d’Obéron et de Puck, qui dialoguent et se répondent respectivement en Français et en Laotien, s’insérent dans le tissu de la voix de l’autre et permet à l’auditeur de faire travailler son imagination. Les leitmotiv musicaux des fées, s’insèrent à la poésie de Shakespeare, qui après tout, est aussi est une partition musicale.

            La traduction d’une partie du texte en laotien ne fut pas une mince affaire. Les langues anglaise et laotienne étant construites très différemment, il ne pouvait être question de traduction fidèle mais bien d’une adapation. Le théâtre de toute façon, ne se rapporte pas à la fidélité au mot, mais bien à la liberté de s’approprier le texte, qui est fait pour vivre et donc se transformer. Il a fallu retravailler en profondeur le texte, l’adapter, le raccourcir, trouver un équilibre fragile, tendu, entre le langage élisabéthain et une vulgarisation moderne avant d’entamer une traduction. Mais quel plaisir d’entendre pour la première fois les réparties malicieuses de Puck en lao !

Les thèmes clés de la pièce

            Le travail sur cette pièce passe par toute une série de questionnements qui témoigne du chemin accompli. Comment représenter un rêve au théâtre ? Qui de « nous » rêve ? Les spectateurs, qui participent, avec leur imagination, à ce qu’il advient? Le théâtre parle de rêve, et le rêve de théâtre. Il nous renvoie à des dimensions refoulées de notre humanité sous le couvert de civilisations: sens du sacré, rapport aux forces de la nature, libido désordonnée... Dans cette pièce l’amour et le désir sont questionnés quant à leur mélange de réalité, de fantasmes et de projections. Qu’est-ce que l’amour vrai dans cette pièce pleine d’illusions? Avec l’idée qu’une simple fleur puisse changer le cours d’un amour réel et être la base d’un mariage stable, William Shakespeare ne réduit-il pas ce sentiment à une illusion ? L’amour est une épreuve qui transforme, c’est ce « passage » de l’adolescence à l’âge adulte. Et si ce que racontait Le Songe, était finalement une nuit d’initiation qui laisse les jeunes gens transformés, ou comme le dit l’auteur dans la version originale « translated » ? Comme certains rituels ont lieu pour marquer le passage adulte dans différentes cultures dans le monde, fallait-il simplement en passer par là (les sentiments, le désir, les larmes, les peines de cœur, les bagarres) pour grandir ? Est-là simplement une métaphore du passage de l’adolescence à l’âge adulte ?        

            Quant à la dimension surnaturelle, elle amène encore d’autres questions : sommes nous maîtres de notre destin ? Quand nous rêvons? Ou bien quand sommes éveillés ? L’existentialisme ne semble pas avoir sa place dans ce conte féérique. Qui ordonne donc nos désirs et nos vies ? Est-ce Puck, cette créature surnaturelle, impossible à repérer pour l’oeil humain puisque doué d’invisibilité, si facétieux dans ses délires qu’il est craint dans tous les villages du monde? Ou bien est-ce Obéron, alter ego de William Shakespeare dans la pièce, dramaturge créateur de péripéties, omniprésent et omnipotent ?

            La jalousie est un autre thème abordé dans la pièce. Quand Obéron se querelle avec Titania pour un enfant dont elle s’est entiché, désire-t-il rééllement cet enfant ou est-il jaloux de l’amour de Titania pour son jeune page ? Cherche-t-il un moyen de s’assurer qu’il n’a pas de rival dans son cœur, ou bien simplement à démontrer la force de son contrôle sur la reine en lui volant son page par la ruse ? Les couples d’amants contrariés quant à eux renvoient à la notion de désir mimétique. Le désir c’est aussi la jalousie ou l’envie. Et si ce que Somleth désirait tant, n’étant pas Dokmai, mais ce que Viengsay « possède » ? Ce que nous envions, c’est aussi l'être qui possède tel objet. Il est si facile de confondre l’amour et le désir, le fait d’aimer et de vouloir posséder. Ce qui fait la valeur de l’objet c’est justement qu’il est désiré par un autre, c’est une chose que nous avons appris dès notre plus tendre enfance, avec les jouets. Somleth veut l’amour de Dokmai alors que celle-ci aime Viengsay. Viengsay veut épouser Dokmai alors qu’elle est promise à Somleth. Puis au gré du jeu des imitations et des rivalités, le désir, capricieux et incompréhensible, change d’objet, menant à des  polarisations successives sur une jeune fille puis sur l’autre. Au début, dans le palais, tout le monde aime Dokmai, puis dans la forêt tout le monde aime Vanida. Mais ce qui est en jeu ce n’est pas simplement d’avoir ce que l’autre a, c’est aussi d’échapper à soi même, au manque, à l’insatisfaction de sa propre condition. Vanida veut devenir Dokmai car elle est aimée de Somleth. Elle est le sujet de sa propre insuffisance d'être.

            Leur amitié ne survivra que grâce à la catharsis qui opèrera dans les bois, où ils laisseront libre cours à leurs pulsions, leurs passions, leurs colères jusqu’à en venir aux mains, laissant au corps le contrôle des destinées, des envies humaines, si souvent brimées par l’état social pré-etablit, par l’éducation et les bonnes manières.

            L’humour, le mélange des registres (fantastique, comique et tragique), et la confusion entre réel et surnaturel font que Le Songe… est souvent considéré comme une petite fantaisie superficielle et haute en couleur. Or cette pièce, bien que légère, touche en réalité à toutes les problématiques dominantes du coeur humain d’antan et d’aujourd’hui, et n’a pas à rougir devant un Othello, un Hamlet ou un Roméo et Juliette - chefs-d’œuvres Shakespearien tragiques par excellence,  grandioses et sanglants -, de son analyse des relations sociales, filiales, et des passions humaines,. Le théâtre est un  laboratoire du réel et du rêve. Antoine vitez, dans son « Art du théâtre » nous prévient que « l’œuvre dramatique est une énigme  que le théâtre doit résoudre. Il y met parfois beaucoup de temps ». A travers cette nouvelle adaptation du Songe…, je remet donc en question ma pratique théâtrale et ma vision du monde : toutes ces questions que je me suis posés, c’est au spectateur que je les pose dorénavant: « Qu’est-ce que ça veut dire ? » « Qu’y voyez-vous ? ». Les quelques éléments de réponses modestement apportés, dans ce kaléidoscope de mise en scène : multitude de formes, de couleurs, de propositions, d’espaces et de corps enchevétrés, le théâtre, la danse et la musique (langages purs coupés de la culture, tout en s’en reclamant, avec leurs effets emotionnels, pathétiques et immédiats) sont maintenant à disposition de l’auditeur qui aura la responsabilité de construire sa propre expérience dramatique face à cette proposition. Nous espérons de tout cœur qu’il acceptera de faire ce voyage avec nous.

            Quelle frontière donc, entre la représentation et la réalité ? C’est un rêve. Le Songe, c’est cet endroit libérateur qui n’appartient qu’à nous, à la frontière floue, mouvante, poreuse, entre réel et illusion, corps et esprit. Comme tous les songes, il est fabriqué de bribes cousues ensemble, qui en fait un réel objet de métissage. Monter cette pièce sauvage au Laos est une aventure humaine incroyable. Le chemin parcouru jusqu’à aujourd’hui avec toutes ces belles personnes m’emplit de fierté. Je ne peux que remercier avec ferveur les acteurs et les danseurs qui m’ont fait confiance et se sont lancés à cœur et à corps perdus dans ce voyage initiatique unique, ainsi que toutes les personnes qui ont cru en ce projet et ont participé à cette vie théâtrale.

 

                                                                                                                                                      Thiane Khamvongsa