La langue

            Les pièces de William Shakespeare sont traduites dans un très grand nombre de langues (sauf en lao) et jouées constamment sur toute la planète. L’idée d’une pièce mutlilingue, plutôt qu’une pièce entièrement traduite en lao, s’est imposé très rapidement notamment au gré des rencontres et de l’assemblage d’une troupe hétéroclite venus de 4 continents différents. L’énergie rencontrée dans le choc des cultures devait être dirigée vers la construction d’un travail nouveau. Monter une pièce au Laos et diriger des acteurs laotiens en lao, lorsque l’on a travaillé sur sa vie sur la scène parisienne est un défi effrayant. J’ai voulu créer une réciprocité, avec l’idée que l’on exporte une culture mais que l’on importe aussi celle de l’autre. Originellement pensée en franco-lao, la pièce est finalement jouée dans trois langues : le laotien, le français et l’anglais. Il était en effet crucial qu’aucune langue n’ait la « supériorité » sur une autre. Comment aurais-je pu attribuer, sans involontairement donner une hiérarchie, une langue aux mortels et une autre aux esprits de la forêt? Il s’agit encore une fois d’une histoire de métissage et d’équilibre, avec toujours cette croyance qu’une création est influencée par le lieu et le moment choisi pour la mettre en marche - le ici et maintenant. Notre ici et maintenant, c’est le Laos post-moderne, fier de sa culture (ou de ses cultures devrais-je dire) où l’on parle en majorité le lao, l’anglais, le français et quelques 83 langues minoritaires ou dialectes ! C’est donc Laurence Amigues, directrice déléguée de l’Institut Français au Laos qui me suggera la première d’y ajouter l’anglais sans se soucier de la traduction, en faisant confiance à l’universalité du théâtre.

            Jouer dans trois langues était donc un moyen d’équilibrer le jeu, entre la langue maternelle de William Shakespeare dans laquelle la pièce a été écrite, le français, langue amoureuse du théâtre par excellence, et le lao, langue presque inédite dans la création théâtrale contemporaine. Si la répartition en trois langues fût faite de la façon la plus naturelle, il était néamoins primordial pour la symbolique, que le personnage principal Puck, parle laotien. L’histoire est situé au Laos, et le langage parlé à la Cour en présence de la reine Aphida est donc le lao. Les jeunes amants utilisent la langue de Shakespeare lors qu’ils se retrouvent entre eux, rêvent, s’aiment et se querellent. On imagine que les esprits quant à eux peuvent se faire comprendre dans toutes les langues. Puck et Dok Champa parlent lao car ils sont au Laos, accompagnant leurs maîtres dans leur tribulations, mais ils pourraient parler toutes les langues des pays qu’ils visitent. Titania et Obéron quant à eux, couple passionnel et destructeur, se déchirent et se réconcilient avec fièvre en français. Ils n’ont pas besoin de changer de langue pour être compris ni des humains ni des fées. C’est là leur magie. Une scène de théâtre est un lieu de dialogues, de créations et de confrontations. Dans cet esprit de partage des langues, la joliesse des accents divers des danseurs et acteurs, donnent une musicalité barriolée à un texte vieux de 420 ans. La pratique de faire jouer ensemble des acteurs aux accents étranges et étrangers, inaugurée en France par Peter Brook, ou de monter des pièces multingues, art rendu à la perfection par la troupe du théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, fait encore grincer des dents les conservateurs. Mais de manière générale, la présence du multilinguisme au théâtre créé une mise en abîme qui pousse le spectateur (qu’on ne suppose plus monolingue d’ailleurs) à réfléchir sur ses expériences dans un monde multilingue, nécessitant des intérprètes et traducteurs. Le théâtre aussi aujourd’hui est mondialisé. Il n’est plus lié à un territoire, ni même à des cultures. Il voyage dans l’espace, les langues et les pratiques.  

            Je défend donc ce choix en affirmant que le mariage des 3 langues n’est pas plus scandaleux que le mariage du théâtre, de la danse et du chant dans ce spectacle. Le travail effectué sur la mise en scène de cette pièce repose sur le « corps et la voix énonçant » comme parole scénique, obligeant le public à bâtir progressivement l’expérience dramatique dans des langues qu’il ne maîtrise pas forcément. La mise en scène - ou bien est-ce la dramaturgie ? - c’est également construire une partition musicale, une diction parfois psalmodiée avec des leitmotivs musicaux, une chorégraphie de déplacements et de mouvements. C’est le corps et l’agencement des voix qui donnent à entendre un certain sens, quelque soit la langue parlé par les acteurs, et celles comprise par l’auditeur. Le corps des amants est figé, rigide, lorsque ceux-ci sont dans le palais, puis se libère violemment en entrant dans la forêt enchantée. Le corps des fées dansant dans la forêt est animal, et ne cherche pas tant à caratériser un personnage qu’à sentir physiquement la trajectoire de l’histoire racontée, à éprouver la « poussée du corps » face au matériau textuel. Les personnage du palais, alors qu’is étaient figés et controllés au début de la pièce, laissent tomber la bienséance et les normes sociales une fois dans la forêt, et deviennent bestiaux, incontrolables. Leur corps se libèrent et font écho à l’animalité des fées, des dieux et des esprits qui crient, dansent et querellent de tout leurs corps. Pourtant lorsque la dispute d’Obéron et de Titania sera apaisée, ces esprits supérieurs retrouveront une forme de calme et de dignité. Les corps du roi et de la reine des fées se figeront au retour de l’ordre établit pour faire échos à ceux du palais, dans une symétrie physique qui permettrait de revenir à un équilibre naturel. Les voix d’Obéron et de Puck, qui dialoguent et se répondent respectivement en Français et en Laotien, s’insérent dans le tissu de la voix de l’autre et permet à l’auditeur de faire travailler son imagination. Les leitmotiv musicaux des fées, s’insèrent à la poésie de Shakespeare, qui après tout, est aussi est une partition musicale.

            La traduction d’une partie du texte en laotien ne fut pas une mince affaire. Les langues anglaise et laotienne étant construites très différemment, il ne pouvait être question de traduction fidèle mais bien d’une adapation. Le théâtre de toute façon, ne se rapporte pas à la fidélité au mot, mais bien à la liberté de s’approprier le texte, qui est fait pour vivre et donc se transformer. Il a fallu retravailler en profondeur le texte, l’adapter, le raccourcir, trouver un équilibre fragile, tendu, entre le langage élisabéthain et une vulgarisation moderne avant d’entamer une traduction. Mais quel plaisir d’entendre pour la première fois les réparties malicieuses de Puck en lao !